DIRK HABLA.

                     C'MON PUNK, MAKE MY DAY!

Alégrame el día, eso parece decir Dirk Dirksen mientras se mete un Magnum del 44 en sus fosas nasales. Conocida es su labor dirigiendo el Mabuhay Gardens y también su beligerancia hacía el público, pero seguro que lo hacía con cariño. Llevo a sus tablas nada menos que a Dead Boys, Runaways, Motorhead, Devo o a los putos Dead Kennedys, así que un poco de respeto se merece...aunque nos mande a la mierda!

Revista Damaged en algún lugar entre San Francisco y Los Ángeles, Julio de 1979, un dólar:

Debes ser el promotor de conciertos más controvertido de siempre. Montones de personas te odian, algunas personas te aman, todo el mundo parece tener algo que decir de ti. ¿Cómo es eso?

DIRK: Debo ser controvertido en las mentes de otras personas. En verdad que no lo soy en mi propio cerebro. Solo soy un individuo excelente y encantador.

Entonces, ¿Cuál es su problema?

DIRK: Primeramente, su ausencia de sentido del humor. En segundo lugar, están desprovistos de cualquier sentido de la realidad en lo que se refiere al funcionamiento de un teatro. La mayoría de las quejas parecen provenir del hecho de que he hecho hincapié en una puerta bien cerrada. Nuestra formula de comprimir el programa para que sea posible presentar 5 grupos entre las 11 y las 2 requiere constante presión en todo lo que concierne en conseguir que el grupo suba y baje del escenario a su hora. Mientras que este constante cambio del escenario da un aura de mucha energía, también genera tensión. Mientras que este concepto da más oportunidades a los artistas de enseñar su trabajo al público, también acorta su tiempo. Está última realidad es una ventaja distinta para la audiencia en la mayoría de los casos porque fuerza al artista a presentar lo mejor de si mismo.

Sin embargo, parece escocer a algunos egos. Y, por añadidura, tenemos que tener al público fuera a las 2 para permanecer dentro de las leyes estatales que gobiernan el Mabuhay.

DIRK: Veo mi rol como el de un administrador representando al artista con el propietario de ‘las 4 paredes’ del Mabuhay, para ser un mediador entre el artista involucrado en cada show… para proporcionar la continuidad del día a día.

Cobrar dinero nunca ha sido genial a la hora de hacer popular a alguien. Creo que es muy egoísta, particularmente en las audiencias americanas, pensar que deberían estar en una lista de invitados de forma perpetua. Para mí, eso es un error total. El artista tiene las mismas necesidades cómo los miembros del público, además de los gastos de la misma actuación. ¿De que demonios se piensan que vive el artista? ¿Del aplauso indiferente? Vivimos en una sociedad del timo y los que gritan "¡música gratis! Stop a la estafa" me parece que no ven su propia estafa.

Pero hay montones de estafas….

DIRK: Si, hay montones de incidentes en los que el público no reciben retorno equitativo por el dinero y el tiempo. Cuando lo que se paga por la actuación y la producción se desvía para pagar el ego de alguien con 3 Rolls Royce. Donde parece que se gasta más en bombo y platillo que en valores de producción. Sin embargo, por otro lado, mucha gente ignora que ese arte – la música – experimentado con conceptos teatrales, es caro. En lo alto de todo esto, nunca sabes que maldita cosa va a funcionar y cual no. Esto lleva a las personas orientadas al dinero a buscar la seguridad de la repetición interminable de fórmulas exitosas. Desde mi perspectiva, hay es donde existe el peligro mayor de estafa, por ejemplo, los revivals que llenan de porquería el teatro de Broadway, las películas, los Bee Gees, el Disco… todo estancado.

El R&R, para mí, es teatro contemporáneo. Hablando de estafas, recientemente hemos tenido una situación interesante. Fui abordado por la esposa de un artista bien conocido por su propuesta innovadora de música y teatro. Ella indicó que ‘iba a salir por si misma a explorar’ y que debería contratar a su banda. Inmediatamente programe una fecha sintiendo que aquí había una persona caminando a la sombra de alguien aclamado y enaltecido por la prensa y el público, queriendo su oportunidad. Resultó que se consideraba más mentora que participante en el grupo. El grupo no salió como lo habíamos representado en los anuncios. Después del show y de que el furor se había calmado, revise mis archivos para ver si había sido engañado, y a su vez, engañado al público. Me pregunte ‘¿Qué esperábamos que interpretase para nosotros? ¿Habíamos visto alguna vez sus actuaciones? ¿Cuál era su forma de arte?’ Quizás su ‘forma de arte’ era crear la fachada del grupo o servir de fachada… si, actuar como un líder para alguien…

¿Algo así como Andy Warhol?

DIRK: Correcto, quizás fue una verdadera ‘experiencia artística genial’ que la mayoría de nosotros se ha perdido o quizás esos individuos que recibieron un reembolso no se metieron dentro del espíritu de la interpretación esa tarde. Pienso que si tú estás aquí es otro ejemplo de la interesante lucha entre el perceptor y lo que los medios te llevan a esperar.

Dirk, parte de la controversia parece centrada en la idea de que, en la mente de un montón de personas, tú eres el epítome del explotador capitalista. Por un lado, dices que eres el protector de los intereses de los artistas, pero por otro te estás ganando la vida montando shows en el Mabuhay…

DIRK: ¿Me gano la vida? ¿Dónde?

Asumo que en el Mabuhay

DIRK: No saco un centavo de ello. El último año, invertí 8600$ de mis ganancias televisivas para pagar los costes de producción para imprimir anuncios, el personal, etc… en el Mabuhay.

Entonces, ¿Por qué lo estás haciendo?

DIRK: Es un plan o idea a largo plazo, un sueño o como quieras llamarlo. Mi meta como artista – mi forma de arte es la de productor/director, mi medio es el cine, televisión y teatro. Hace 9 años, escribí un show como propuesta veraniega de reemplazo para el programa de Red Skeleton en CBS llamado ‘whatever’. La idea era urdir juntos la creatividad, la expresión visual de los creadores de películas, artistas de video, bailarines, escultores, etc… Estos, llegados de forma independiente, podrían tener diferentes duraciones de tiempo. Uno de mis objetivos en la TV es su idéntica estructura de tiempo. 30, 60, 90 minutos; 6, 12, 18 interrupciones comerciales, espaciados en intervalos establecidos de… Obviamente, es extremadamente limitado. Hay patrones de pensamiento los cuales toman 3 minutos para explorar y después de eso son un aburrimiento y, por otro lado, hay ideas que requieren más tiempo para expresarlas correctamente. Y ninguna cantidad de edición que arregle la creatividad le hará justicia. Mi propuesta de formato requiere de una hora en prime time para un popurrí de expresiones – piezas visuales que pueden no merecer un programa entero para ellas solas, pero cuando las presentas juntas con otros trabajos llenarían los patrones de tiempo establecidos para la TV. Estos trabajos tendrían su aparición como invitados en un programa de entrevistas.

El anfitrión cambiaria la atención de la audiencia entre uno y otro. Donde el ‘atractivo de valoración’ de la pieza individual no sería el criterio para presentarlo, pero donde la energía combinada de las piezas aportadas proporcionaría el atractivo para el público. La gente de la cadena pensaba que la idea tenía mérito, pero la rechazaron porque pensaban que era imposible recolectar suficiente material. Durante los últimos 20 años, al trabajar como productor y director televisivo de una gran cantidad de ‘emisiones remotas en directo’ me he encontrado con el desafío de tener el compromiso con la calidad de la teledifusión de las actuaciones en directo y viceversa. Una experiencia muy frustrante para todos los interesados. Así que empecé a explorar la idea de crear un espacio en el cual pudiese producir un concierto, un drama, cualquier tipo de teatro o evento y poder grabarlo sin comprometer la calidad de la interpretación ni para los que lo ven en directo ni los que lo ven en sus hogares. Se me ocurrió montar mi propio estudio, el cual serviría o sería un teatro en el que los artistas presentarían sus trabajos. Esto permitiría gastar mi tiempo y mis energías creativas en superar los desafíos de ‘los espectadores en directo versus los de casa’

En la creación de este servicio de vídeo, explore L.A., NYC y SF. Elegí está última por su reserva de gente creativa fácilmente disponible, su tolerancia histórica, su relativamente pequeña extensión geográfica y el clima que, para mí, es más estimulante que el de L.A. y NYC. El problema era como podía juntar todos esos elementos y tener el programa que me había imaginado.

¿Y así es cómo descubriste el Mab? Un restaurante ‘familiar’ filipino y piano bar

DIRK: Si, un teatro con gran diversidad: baile, drama, comedia, música, circo… Lo quería todo. Y eso es exactamente lo que hemos tenido en el Mabuhay durante al menos 5 años. Los ‘medios de comunicación’ sólo lo descubrieron cuando los primeros grupos punk llegaron a él, en esa época hubo algún tipo de consciencia punk. Pero estábamos haciendo teatro antes de eso, durante 2 años y medio. El Mabuhay, en términos de mayor cobertura mediática, ha existido 3 años, pero antes de eso aloje a Les Nickelettes, un grupo cómico de guerrilla feminista, habíamos tenido el Straight People’s Theatre, que pusieron en escena un par de obras de colegas de Andy Warhol, montamos a George Shearing, benéficos para un ballet, ese tipo de cosas. Luego los Nuns, y vino también Mary Monday, fue una continuación de la idea de polinización cruzada, de hacer un lugar donde pasarse para periodistas, cineastas, gente que hace cosas…

No es muy controvertido…

DIRK: Algunos trabajos son muy controvertidos y también la controversia entra porque un número de personas vio al club fuera de su perspectiva histórica. Era ‘¿Quién es ese hijo de puta que está cobrando?’ Si analizas lo cobrado, el Mabuhay no me pertenece a mí. Es propiedad de Ness Aquino y su familia, una familia que había sufrido grandes contratiempos financieros cuando yo aparecí. Me ofrecí para negociar con sus acreedores y con los inspectores de hacienda si me daba acceso al edificio 7 noches a la semana. El asunto era darle uso, ya que estaba localizado en una vía pública en el centro del entretenimiento, como un lugar en el que artistas, digamos, Bruce Connor o Mindaugis, Target Video o toda esa gente que esta escribiendo, haciendo fotos, filmando y grabando puedan entrar y capturar su perspectiva de un grupo que después, un tiempo después, lo presentaríamos en un formato variado televisivo. Tomaríamos, por ejemplo, un video clip de artista A, del artista B, del C, quizás del mismo hecho, así lo verías desde 3 perspectivas. Siento que eso sería una estimulación interesante y una forma informativa de presentar representaciones. Sería televisión real.

¿Qué tipo de material has hecho en TV?

DIRK: Entre en la TV a los 17 años. Empecé a producir TV en directo en L.A. desde las 12 de la noche del sábado a las 12 de la mañana el domingo. Era un programa en remoto en el que usábamos a 120 amateurs haciendo cualquier cosa que quisiesen hacer. Era en directo desde una sala de muestras de un vendedor de coches Oldsmobile. Un gran número de grandes estrellas hacían sus visitas, tirando de su humor punk. Gente como Lenny Bruce, que apareció vestido con su traje zoo-suit con Jack Sheldon que es ahora el líder de la orquesta de Merv Griffin, soplando la trompeta con una canción diferente a la que Lenny estaba cantando. La maestra de ceremonias era la cuñada del vendedor de coches. Eso fue en la era dorada de la TV en directo. He sido productor ejecutivo en la TV nacional. Hice ‘Never Too Young’, una telenovela en ABC que presentaba 3 grupos de rock cada semana. He hecho programas de deportes, conciertos con grupos como Chicago, las Supremes, Ray Charles. Pero mi interés ha sido siempre tener el mayor número de personas involucradas y si miras al Mabuhay, hemos hecho justo eso.

¿Cuántos interpretes tocan en el Mab al mes?

DIRK: Al menos un centenar al mes presentan su mercancía, por así decirlo, al público. No hay nadie en S.F. ni en L.A. que tenga este tipo de gestión… coherentemente, 7 noches a la semana. OK, si soy un explotador, ¿Por qué demonios llevo allí 7 días a la semana durante 2 años sin ningún parón? La única vez que no estuve allí fue cuando fui al Whiskey a presentar a los Nuns en L.A. De hecho, mandamos a los Nuns, Crime, The Offs, The Readymades y a un número de grupos de todo el oeste que nunca habían ido a porcentaje ni nada parecido. Montábamos carteles de 1500$, la mayoría mediante llamadas telefónicas, intentando conseguir que otra gente aceptase la new wave. Los grupos igual no sacaban mucho dinero, pero espero que nuestros esfuerzos les ayudasen a tener más exposición. Eso no tenía nada que ver con ganar dinero para el Mabuhay. Nada. Tenía que ver con mi deseo de ver a los artistas tener éxito. Mi plan a largo plazo es y ha sido hacer un show de TV. He gastado 5 años de forma paciente de trabajo al eliminar las habituales barricadas y llegar a ese punto. Todos esos 5 años en el Mab impagados, solo estar en una posición para realizar mi proyecto. Probablemente vivo con menos dinero que la mayoría de las personas que frecuentan el Mab. No creo que haya llevado un par nuevo de zapatos o pantalones en 3 años.

OK, si tú no estás ganando dinero, ¿lo esta sacando el club? Si no va a tus bolsillos, ¿a qué bolsillo va?

DIRK: Súmalo tú mismo. Después de descontar alquiler, impuestos, costes de material, ayuda, mantenimiento, facturas de electricidad que se llevan unos 900 o 1000$ al mes. Es muy caro. La familia Aquino que son los propietarios del Mabuhay Gardens tienen una deuda considerable. Ness, su esposa y su familia tienen el mismo problema de comprar calzado a sus hijos, o pagar el alquiler como todo el mundo hace. Ness conduce un Ford de 5 años. Está pagando sus deudas, pero no está amasando una fortuna.

Todavía hay un montón de gente tensa por que les cobras 4 o 4,50$ la entrada….

DIRK: Cobramos 3$ en el 85% de nuestros shows. Algunos de esos mismos conciertos son presentados en S.F. por 7,50 y 8,50$ con la mayoría de los interpretes sacando menos. Cobramos 4 o 4,50$ los fines de semana, que es la única vez que podemos sacar más de lo que nos cuesta. Esa es una realidad simple en la vida. Cobramos ese precio razonable para esos grupos. Los grupos se llevan el 65% del total. El 35 restante es para lo presupuestado para personal técnico, el teléfono, anuncios en periódicos, volumen de ventas, seguridad, imprenta, etc… Nos metimos en un agujero de unos 8600$ el pasado año. Lo interesante es cuando alguno de los que se quejan abrieron sus propios antros, vi poca o ninguna diferencia en el precio de los tickets. Y en algunos casos, los artistas sacan menos. Pregunta: ¿Era codicia? ¿Realidad económica? ¿O poca memoria que les hacía olvidar la sustancia de sus quejas? Alguien sugirió que quizás los que se quejaban usaban el tema del precio como una treta para conseguir que la gente apoyase sus garitos. Yo realmente no se nada sobre eso. Yo solo puedo apuntar a nuestra historia, haciendo el reparto que dijimos que haríamos, haciéndolo 7 días a la semana durante 3 años y atravesando algunos tiempos apretados con nuestros artistas contra los esfuerzos de otros para convertir el Mab en una disco.

Una de las críticas que escuchamos sobre el Mab todo el rato es que no es sensible con los intérpretes, con sus necesidades…

DIRK: ¿Qué son las necesidades a las que podemos ser sensibles? Primeramente, proporcionar el espacio para actuar, las luces, el sonido, los anuncios, la colecta en la puerta, seguridad. Cada artista, cada interprete tiene diferentes requerimientos. Nunca podremos satisfacer los deseos de todo el mundo. Una de nuestras punks habituales destrozó 3 micros y hablo mal de nuestros intentos de hacerla pagarlos a la compañía de sonido que había proporcionado el equipo. ¿Porque, 2 años más tarde, su actuación ya no requiere la destrucción de micrófonos? ¿Ha evolucionado a una actitud más profesional? ¿Realmente siempre es necesario romper esos 3 micrófonos? ¿Era yo un fascista por insistir en que pagase la rotura? ¿Estaba reprimiendo su exploración artística?

Una de mis primordiales reglas es que, si lo hago para uno, tengo que estar dispuesto para hacerlo para todos. Excepto por un desplome ocasional. Creo que he cumplido esas pautas. No creo que el artista sea ayudado por el productor que se encierra a sí mismo. Parte de nuestro propósito es proveer continuidad. Mantener un lugar en el que la audiencia pueda venir 7 días a la semana y encontrar algo. Un lugar lo suficientemente cercano al artista para tener retroalimentación personal, incluso lo suficientemente grande para generar bastante dinero para que sea posible quedarse. No creo que la comunidad necesite un lugar que deje de existir y así todos podamos ponernos sentimentales y decir, ‘oh, ¿no era genial?… recuerdo cuando era 19__’ ¡Eso es una mierda!

Recientemente un grupo vino por que tenían sus instrumentos atrapados en NYC necesitando el dinero para traerlos de vuelta. Me pidieron dinero prestado. Lo tuve que pedir prestado porque no lo tenía. Me encontraba en una posición precaria ya que el ingreso de su siguiente concierto no cubriría el retorno del préstamo. Lo hice y probablemente lo haría de nuevo.

Lo que muchas veces chirria a la gente o les es ofensivo y molesto es mi actitud. Porque, por un lado, soy el eterno optimista, diciendo ‘es posible’, y, por otro, soy realista y lo expreso de forma ligeramente caustica. No puedo subir a un escenario y hacer una gran introducción tipo Vegas. Tiene que ser algo como decir, ‘OK, no estoy aquí para gustaros, estoy para dar mis mejores habilidades en función de producir y mantener viva está plataforma’ Nunca he interferido en la interpretación de nadie ni en la estructura de su set. Todo lo que digo es que tienes que empezar a tu hora y tienes que acabar a tiempo.

Mucha gente se siente mal por la forma en que actúas en el escenario…

DIRK: El punto ha sido que soy desagradable en el escenario. Si a alguien le importa echar un vistazo veras que nunca he echado humo detrás de nadie en el escenario. He sido igual para todos. Hago cumplir la puerta para todos por igual. Tengo tremendas peleas con el restaurante cuando quieren dejar entrar a 10 personas gratis para aumentar el negocio del bar. ¡Les digo que no! Si dicen, bueno, son amigos nuestros ¡Les digo no! He tenido peleas hasta el punto de salir fuera. Crime pueden atestiguarlo. me fui 10 minutos antes de que empezaran porque el restaurante dejo entrar a cuatro personas por encima de lo que me pareció un límite justo. Escuchas, si es explotación ¿Dónde está mi fortuna? Si es que soy cruel, ¿Dónde está mi insensibilidad?

¿Cuál es la política del Mabuhay con los menores?

DIRK: Para empezar, es un malentendido. La política como se describe en el Control de Bebidas Alcohólicas es que puedes servir comida- algo que hacemos – tienes licencia para admitir a cualquiera en compañía de un adulto, si cualquiera menor de 18 años de edad quiere permanecer en la instalación después de las 11:00, eso es tabú. Por encima de los 18 son todos admitidos si tienen DNI en su posesión. No se les permite beber, pero pueden entrar. ¿Cuánto público que pasa por Broadway tiene menos de 18? Muy poco. Por esos pocos poner en peligro la plataforma de al menos 1000 artistas al mes no tiene lógica. Si un grupo de rock siente que necesita mostrarse a niños de 7,5,4 o 3 años, hey, están los matinales los sábados en one-thirty.

¿Cuánto es la entrada?

DIRK: Creo que un pavo. De nuevo, es otro caso en el que la gente dice que somos insensibles. Yo digo, ‘diablos, eres un ignorante, no revisas tus actos ¿irresponsables? Los grupos que trabajan con nosotros tienen acceso libre a nuestros libros en términos de ingresos brutos y gastos. Si un interprete viene y quiere venir a ver nuestros libros, siempre están abiertos. No lo se a ciencia cierta, pero no creo que ninguna organización lo haga en términos de afirmaciones financieras y cosas por el estilo.

Háblanos de los cambios que han tenido lugar en la clase de gente que viene a este espacio…

DIRK: Cambia todos los días.

¿No se ha vuelto bastante pijo con mucha gente de los suburbios?

DIRK: No. Creo que somos demasiado antagonistas incluso para convertirnos en pijos. Ciertamente espero eso. Si alguna vez llegamos a la etapa en que toman el control, bueno, hay un esfuerzo consciente por mi parte para no permitir que sea demasiado pijo. Tan molesto como ‘idiotas comiendo hamburguesas’ es, la verdad es que prefiero su compañía.

¿Qué piensas sobre el boicot al concierto de Screamers de Bill Graham el mes pasado?

DIRK: Creo que la Organization Graham esta cometiendo un error con ese contrato en concreto. Se que quieren hacer algo por la New Wave. Vienen de la perspectiva de querer llevar la new wave a conciertos de grandes audiencias. Creo que ser presentado por Organization Graham es un gran plus para la carrera de cualquier artista. El precio que pedían presentaba los costes legítimos de esa localización y no pasemos por alto los fuertes honorarios demandados por el grupo. Querían trasladar o transportar una actuación que funciona a nivel intimo a un club más grande. Además, en este caso no es definitivamente mejor. Es insensible por el público habitual rebelarse contra la impersonal sala más grande que solo las super estrellas pueden llenar. No cuestiono su integridad, solo su perspectiva. Espero que su concepto funcione, a pesar de mis reservas, porque por otro lado cada crítica de la new wave usara su fallo para decir ‘Veis, ¡abraza la música disco!

Hay mogollón de gente en la escena que boicotea al Mabuhay. ¿Cómo te sientes en relación con eso?

DIRK: Si la gente quiere acabar con nosotros en términos de boicot, creo que deberían entender el valor de lo que ellos están boicoteando. Quizás estás en desacuerdo conmigo en ciertos aspectos, Jesus, ¿Por qué no? Pero no es motivo de boicot porque el efecto es negativo para la escena. No solventa nada. La verdad es que no se me puede acusar de no ser accesible.

¿Te gusta la gente que va al Mab?

DIRK: Por supuesto. Por toda la mierda que aguanto, tendría que gustarme. ¿Es una necesidad de ser amado? Dios, saldría fuera besando culos si quisiera ser amado. Si fuera publicidad, no la necesitaría. Incluso aunque tuviera 6 pares de gafas rotas, 2 costillas pateadas, mi nariz rota 5 veces, todavía estaría allí cada noche. No soy masoquista. No tengo nada de cuero en mi apartamento según creo. Para mí, es un simple deseo de tener una plataforma para que la gente se exprese por ellos mismos, incluyéndome a mí.

¿Alguien me pido que te preguntase si odias a los punks?

DIRK: Solo me quiero a mí mismo. No conozco a ningún punk, pero esos pseudo-punks que vienen al Mabuhay, la verdad es que me gustan.

Y tú ¿de quien eres? ¿CBGB's, Mab, Vortex, !00 Club o Rock-Ola?

La única y autentica Biblia del Heavy-Metal: Letra Y

 

GOING UNDERGROUND 17. Puro Terror.

 

El verano de 1984 no recordaba mucho a la legendaria novela de George Orwell 1984 más allá de que Reagan comunicaba mucho en doble sentido, aunque contó con algunos de los mejores shows punk de la década. Yo regresaba a Florida en verano, y los conciertos se hacían en el venerable Flynn’s Ocen 71, que finalmente derribo la resistencia de los grupos a viajar al sur de Gainesville o Tampa. Para las bandas punk de gira, Florida nunca tuvo mucho sentido ya que implicaba al menos 600 millas extra lejos de su camino para un solo show. Con un bolo fiable en un club donde había certeza razonable de que iban a ser pagados, las bandas venían conduciendo a Miami. Todo el mundo quería unas vacaciones al sol.

Más que cualquier cosa, en los días punk de primeros de los 80, el hecho de que incontables bandas girasen fue la maravilla más grande de toda la historia. A día de hoy, todavía es un misterio como lo sacaban adelante. No había oficina de contratación, ni circuito establecido de lugares donde tocar. En una ciudad era en un restaurante, en otra en un almacén, la siguiente en el sótano de alguien… los antros cambiaban en todo momento. Al principio, todo estaba interconectado a través de otras bandas y había pocos sitios donde tocar. Se corrió la voz por todo el país de que bandas y que ciudades te podían dar un lugar donde dormir o ponerte en contacto con un promotor, gracias a las primeras bandas que hicieron grandes giras nacionales como DOA, Black Flag y Dead Kennedys.

Según más bandas se echaban a la carretera y Maximum R&R hacía artículos de escenas de cualquier lugar en el país dispuesta a contribuir, la red creció y en poco tiempo había un universo underground masivo paralelo a la tradicional industria musical. Al punk rock puede que le faltara comunidad en las escenas individuales, pero como masa nacional viva que respiraba, era una estructura anárquica asombrosamente viable. Desde entonces, solo la distribución underground hip hop e internet tienen éxito en marcar lo que el punk hizo para hacer prosperar la descentralización, aunque en estos últimos casos grandes cantidades de dinero centralizado se han vertido en cada uno.

El punk rock tuvo éxito por la vieja usanza del boca a boca, fanzines crudamente realizados distribuidos por poco más que el coste de impresión, cubos de entusiasmo y un montón de gente pobre poniendo en común sus escasos recursos en viejas furgonetas, equipos de sonido de mierda, horas de estudio a bajo coste, prensado de vinilo y el alquiler de salas para los shows. Una cosa que siempre pareció perderse en la crítica del punk americano por ser primeramente un fenómeno de clase media es que la gente involucrada incluso solo eran clase media en el fondo. Mientras que muchos punks venían de familias de clase media, su opción de vivir fuera de las normas aceptadas hizo maravillas para hacerlos bajar de nivel. Jack Rabid, editor del fanzine The Big Takeover, fue un ejemplo clásico.

‘Éramos una escena muy pobre’, recordaba Rabid en 2001. ‘Para todos los neoyorquinos que eran así, vivíamos de los bolsillos de los demás. Yo pedía prestado 5 pavos a cualquiera y a la semana siguiente ellos me lo pedían a mí. Pregunté a mi difunto padre sobre esto alguna vez, pregunté a mi madre, ella todavía vive. Ella aún no sabe qué demonios estaba haciendo aquí, y han sido 22 años. Ellos sentían que se sacrificaban para dar una mejor vida a sus chicos, y yo lo rechazaba. Mi padre apareció en este apartamento una vez en los 80 años que vivió. Una sola vez. Se presentó en la puerta y no quiso entrar. Pregunte a mi madre, ¿Dónde está papa? Y ella respondió, está en el coche, ahí enfrente. Él quería lo mejor para su hijo, esto era miseria extrema para él. Ahora es un vecindario agradable, antes era mayoritariamente de yonkis y prostitutas, pero ¿Qué te dice esto? Éramos una escena pobre. Apenas teníamos dinero para ensayar. Estábamos contentos de tenernos los unos a los otros. De algún modo reuníamos dinero suficiente para entrar o inscribirnos en la lista de invitados. Gastábamos todo nuestro dinero en comprar discos, pasando el rato. Todos teníamos pequeños trabajos por la tarde’.

Los editores de fanzines fueron tremendamente importantes, ya que sin fanzines había pocas formas de descubrir más allá del boca a boca donde iban a ser los conciertos locales, que discos se editaban y donde estaban las pequeñas tiendas underground donde podías comprarlos. Mientras que los grandes fanzines nacionales te ofrecían más información y profesionalidad, los pequeños fanzines locales fueron inestimables para fomentar el espíritu DIY. No importa lo malo que fuese la ortografía o el diseño, alentaba la idea de que podíamos hacer nuestros propios medios. Además, el hecho de que todas las bandas punk, no importa grande o pequeña, estaban dispuestas a dar entrevistas a los fanzines más pequeños era un refuerzo de la noción de que no había barreras entre las bandas y sus fans, que todos eran iguales.

 Quizás el servicio más grande de los fanzines fue a posteriori, porque permanecen para la mayor parte como la documentación histórica más precisa de la era. Sin las legiones de chavales que se tomaron su tiempo en hacer entrevistas y juntar fotocopias de sus publicaciones para venderlas en los shows por un cuarto o 50 centavos, mucha historia se habría perdido. Por supuesto que nadie pensaba que estaba haciendo historia en ese tiempo, hasta que no pasaron 30 años nadie lo tuvo en consideración, o que a nadie le importaría lo que estábamos haciendo. Solo era la naturaleza participativa del punk rock, que todo el mundo se sentía obligado a hacer algo. El punk rock no era para la gente que se paraba de pie a un lado a mirar. Era tener a todo el mundo al mismo nivel mezclada, desde las bandas a los fans, los fanzines, los promotores y los sellos, una comunidad igualitaria muy unida empecinada en apoyarse con el esfuerzo de cada uno.

También me quito el sombrero ante el trabajo DIY de la gente que montó conciertos en salas, templos, almacenes y similares porque ellas son las únicas que mantuvieron la música viva. Mientras que algunos como el frontman de Effigies John Kezdy afirmaban que, si solo las bandas importaban, las bandas sólo eran útiles si tenían locales en los que tocar. Algunos de los promotores más grandes estafaron a los grupos, pero, por lo general, los pequeños trabajaban muy duro para seguir montando shows a pesar de la escasez de garitos, la violencia, los daños y los demás inconvenientes de la escena punk.

Youth Brigade, una banda de Los Ángeles formada por 3 hermanos canadienses – Adam, Shawn y Mark Stern – fueron una de las fuerzas más duras en promover la idea de locales punk para todos los públicos a través de todo el país. Los hermanos formaron Better Youth Organization (BYO) a finales de 1979, indignados por los disturbios policiales de Elks Lodge y viendo la necesidad de los punks de tener más control de sus garitos y de sus vidas. Shawn Stern y otra docena de punks se mudaron a una casa llamada Skinhead Manor en Hollywood, con ideas ambiciosas de unir la escena de L.A. que rápidamente se hizo pedazos. La escena más mayor de Hollywood en general despreciaba al público punk skate y surf de Orange County.

‘Cuando los surferos y los skaters se hicieron punks’, le contaba Shawn Stern a MRR en 1983, ‘vimos toda esa increíble energía y poder y pensamos, ‘dios, si todos estuviesen unidos’ Los punks más mayores decían, ‘que les jodan a los chavales jóvenes, son una pandilla de postureros’ Eso es un montón de mierda. Mi filosofía es que, si tú estás en esto ahora, esto es lo que importa. 5 minutos o 5 años, es tú actitud lo que cuenta. Así que queríamos tener a todo el mundo unido. Empezamos con Skinhead Manor, pero la verdad es que no se solucionó. Nos dimos cuenta de que no puedes conseguir nada sin dinero. Así que se vino abajo’

Skinhead Manor fue el local de ensayo para Circle Jerks y Swing Skins Brigade, entre otros, estos últimos era un curioso sexteto de los hermanos Stern para fusionar hardcore y swing. Punks de todo L.A. se dejaron caer, junto con bandas visitantes de fuera de la ciudad. Los Stern hablan con detalle de Skinhead Manor en Lexicon Devil, el libro de Brendan Muller sobre Darby Crash. En lugar de la plataforma de lanzamiento de fuerza positiva para el BYO que los Stern esperaban que fuera Manor, el lugar se convirtió en una plataforma infame para colgarse de drogas y alcohol. En el velatorio de la disolución de Manor, los hermanos Stern cambiaron su nombre a Youth Brigade en verano de 1980, encogiendo hasta un trio y desechando el swing de su sonido. Frank Reed, que había empezado a montar shows en Devonshire Downs desde el año anterior, encontró una antigua bolera llamada Godzilla’s en Sun Valley y lo alquilaba a BYO para hacer conciertos para todas las edades. Shawn Stern se lo contaba a MRR:

 ‘Eran los chavales quienes lo llevaban. Ellos lo programaban, lo hacían, los que venían, tocaban, era muy divertido. Desafortunadamente fracasó debido a presiones policiales y el tipo no lo tenía legalizado. Pero fuera de eso trajo una actitud realmente positiva y BYO despego. Aunque perdimos la confianza en la idea de unir a todo el mundo, ya que nos dimos cuenta de que, si eso sucedía, las cosas no volverían a ser igual. Intentar conseguir que la gente exprese sus ideas, pero permaneciendo como individuo’.

‘Intentamos montar una red por todo el país, uniendo el aspecto empresarial a la escena. Entonces las bandas podían viajar por todo el país, podían encontrar a BYO u organizaciones similares que les hospedarían y les montarían conciertos. Un rollo de autoapoyo. Toda la finalidad de esto es… los chicos hacen la música, vienen a los shows, así que ¿podrían hacerlo todo por sí mismos?’

Aunque los clubs solo duraron unos pocos meses con BYO involucrado – Reed decidió subir los precios y despedir a los porteros tradicionales causando la disolución de la relación de BYO con él – uno de los conciertos de TSOL atrajo a 1200 personas. Sin embargo, al igual que ocurrió en Filadelfia, el esfuerzo combinado del cuerpo de bomberos, la policía y diversos organismos municipales provocó la desaparición del club. Uno de los miembros del ayuntamiento de Sun Valley encomendó la misión a su personal de bajar la cortina del Godzilla, al igual que el alcalde en Filadelfia se encargó de que el lugar BYO se cerrara.

El concepto de la franquicia BYO nunca fue abrazado en el resto del país, aunque organizaciones principiantes tuvieron lugar en Philadelphia y New York por breve espacio de tiempo. El mayor problema que derroto a los punks que intentaban montar organizaciones del tipo BYO para hacer conciertos en la mayoría de los lugares era el dinero, según descubrieron los Sterns. En la cima de eso, el acoso policial/de la ciudad conspiraba contra cualquiera que considerase hacer conciertos. El factor final que mantuvo Better Organization Youth como franquicia exitosa fue que la mayoría de los punks eran cautelosos con demasiada organización. Los punks eran muy individualistas – incluso cuando no lo eran, les gustaban pensar de si mismos como que si lo eran – y la imagen más seria de BYO no le convenía a mucha gente, además del hecho de que el nombre no era de cosecha propia. Similares organizaciones se establecieron en muchas escenas por todo el país, pero pocas estaban interesadas en tomar el nombre de BYO. Eso estaba bien para los Sterns, que no estaban interesados en nacionalizar BYO , sino simplemente convertirlo en un buen ejemplo para animar a otros.

Un enorme concierto benéfico en Hollywood Palladium fracasó en cuadrar cuentas para BYO cuando el local guardó 5000$ en trámites, reclamando que habían sido demandados por una celebridad por que su hija bebida se había caído por el balcón. Parecía que BYO no podía conseguir un descanso. El primer disco de Youth Brigade se retrasó meses, y cuando el álbum se editó, fue precipitado y los Sterns no estaban contentos con él. Por lo menos tenían algo cuando salieron en una gira nacional con Social Distortion en 1982, la cual está documentada en la genial película Another State of Mind. Cuando regresaron de la gira, volvieron a grabar Sound and Fury añadiéndole más canciones – junto a ellas el clásico Sink With California – con resultados dramáticamente mejorados.

 En verano de 1984, los colegas melódicos del sur de California Agent Orange trajeron una calidad como músicos a Flynn que era impresionante en comparación a la mayoría de las bandas. Su batería utilizaba el más elaborado equipo de batería que he escuchado en una banda punk, y sus manos eran un jaleo entre él. Aunque el grupo siguió dando menos canciones cada vez en sus primeros 3 EPs – Living in Darkness, Bitchin’ Summer y When You Least Expect It – su fusión de punk y guitarras surf era muy popular. Junto a los Big Boys, Agent Orange tenían muchos seguidores skaters. Mientras un montón de bandas eran skaters, y lo ataban a sus vidas punk en diversos grados, los seguidores de Agent Orange eran más el resultado de que su música se acomodaba a ello. El cantante/guitarrista lo explicaba en OC Weekly en el año 2000:

‘El sur de California fue el semillero de toda la escena surf/skate, aunque en realidad Agent Orange no eran una banda ‘punk skate’. Nunca pusimos tablas de patinar en las portadas, nunca escribimos canciones sobre ello. Eso es lo único que buscaban los skaters en esa época: agresividad y música de alta energía con la que patinar. Por aquel entonces, solo intentábamos superar lo de Bostón y Foreigner, y esa no es buena música para salir volando del fondo de una piscina. La verdad es que yo patinaba antes de montar el grupo. Solo que mi equipo de patinar empezó a hacerse pedazos y los parques de skate empezaron a cerrar, y es cuando empecé a moverme hacía la música’

Cuando vinieron Goverment Issue a miami eran tan geniales como siempre, con Stabb fuera de su mente y dando saltos por el escenario como un maniaco. Hablaba después de un viaje a Miami Beach:

‘Recuerdo después del show andar por ahí con mi novia y ver a un tipo de pie en una esquina tomar un helado con un arma en su mano. Todos los tonos pastel de Miami Beach, nos sentimos como si estuviésemos en el set de grabación de Miami Vice’

 Después de su 7” Legless Bull de 1981, el cual no era muy diferente de muchos de los desmadrados thrash de DC de ese año, Goverment Issue hicieron el Ep Make an Effort en 1982, prometía mucho más con la canción Teenage in a Box. Para 1983 habían llegado a un acuerdo con Tom Lyle como su guitarrista, consolidando una relación que duraría toda la vida de la banda. Su primer lanzamiento con él, Boycott Stabb, es uno de los clásicos del sello Dischord, el cual se editó con el pequeño sello Fountain of Youth de DC de Derek Hsu. El creador de la portada – que era una foto de una pintada en un muro cerca del lugar de trabajo de John Stabb – fue una fuente de misterio durante 2 años, hasta que una de sus exnovias lo confesó.

Justo después editaron el poderoso Joyride, una enorme dosis de gruesos acordes y la batería hiperactiva de Maarc Alberstadt enfatizadas por los alaridos desesperados de Stabb. Fue un tiempo de bastante depresión en su vida, lo cual acreditan Ian Mackaye y Jeff Nelson ayudándole a salir adelante. Las letras dan evidencia de ello, con canciones como 4-Wall Hermit. (Stabb clamaba no haber pensado nunca en la claustrofobia, pero parecía difícil no ver en un álbum de GI una canción en ese sentido – 4-Wall Hermit, Man in a Trap, Locked Inside) Él no acabó siendo el primer miembro de la banda en tener una crisis nerviosa, recordando su crónica inclinación por la moda extravagante y la tensión inconsciente que ejercía sobre el bajista que quería emularle:

‘No me importaba si eran unas medias de mujer de velvetón purpuras con un vestido con pliegues. Me lo ponía. En algún momento, en la misma gira de 1984 con John Leonard en la que hicimos ‘el rollo groupie’, hicimos un concierto con nuestros ‘colegas’ Iron Cross. Sus roadies, tipos como Bruce One-Eye, eran un poco homófobos. Así que pusimos Purple Rain, y decidimos recrear en escena el trozo de la película de Wendy bajando hacía Prince. John se arrodillaba en frente de mí con el bajo y la crew de Iron Cross se quedaba en plan ‘awww, esos tíos son unos maricas’ Y regresó a DC. Odiaban a John más que a mí, pensaban que Stabb era marica, pero ese bajista… E iban detrás de él después de los shows y empezaba a asustarse porque tipos con crestas le empujaban contra la pared e intentaban pelearse con él. Más que asustarme, empecé a presumir más de ello, a llevar más ropa de mujer en escena. Los rumores sobre mí se extendieron por todo el país. Yo estaba en un baño en Philadelphia y había una pintada que decía, ‘John Stabb es un extraordinario homosexual’

Más de lo mejor de DC vino a Florida con Marginal Mann que tocaron en Flynn entre la edición de su primer Ep, Identity, y su Lp Double Image. Tenían una guitarra melódica entre Peter Murray y Kenny Inouye que era de las mejores del punk rock. Inouye contaba que pasó los primeros dos años intentando seguir la forma de tocar de Murray, pero no te habrías enterado.

Los vi en la primera noche de las 2 seguidas que tocaron en Flynn en el 84 y la banda era frenética y enérgica. Lo que hacía de Marginal Mann tan disfrutables de ver más allá de su música era la diversión que tenían en el escenario. En cada parte rítmica explotaban en el aire con su cantante Steve Polcari saltando más que los demás. Su energía siempre contagiaba al público y los hacía saltar también. Inouye recuerda esos shows:

‘Ese amigo nuestro de Orlando, Dan, bajo con un puñado de amigos suyos. Volvimos para nuestro bis y estábamos en ello y ellos solo saltaban desde el escenario y empezaron a hacer el tonto. El propietario o manager del local, un tipo con bigote empezó a asustarse y a sacar a los chavales del escenario. Yo solo pensaba para mí mismo, ‘¿vas a parar esto?’ Así que cuando él no estaba mirando, aparte mi guitarra y le empuje contra el público.

 ‘Recuerdo la primera noche, cuando nos enseñaron nuestra habitación – la suite penthouse la llamaban, la bonita habitación – abrimos la puerta y según la estábamos abriendo, él y uno de las camareras saliendo de la habitación y le pudimos decir - ¿recuerdas como te conté que había un aroma apestoso? Habían estado follando en nuestra habitación, y pensé para mí, primero que gente más desagradable, después que desagradable habitación en un desagradable hotel’

Las bandas de Florida se habían vuelto cada vez mejores con un circuito que salió de la nada por todo el estado. Mi hermano vio a Hated Youth en Flynn en 1984 y nos sorprendimos por la brillante velocidad surf instrumental que ellos tocaban, ya que todo lo que conocíamos de ellos estaba en el intenso thrash en el 7” recopilatorio We Can’t Help It If We’re From Florida. Eleane, la cantante de la banda de Miami Crank, siempre fue entretenida por su retorcida presencia escénica. En un concierto navideño en Flynn, ella salió desnuda del todo y pintada de pies a cabeza con pintura corporal. Gay Cowboys in Bondage continuaron montando buenos shows, al igual que la banda bromista F. Con más destreza empresarial que las otras bandas de Florida, F se dio cuenta que nadie iba a escucharlos fuera de Florida y que necesitaban suscitar algo de controversia. Esto se hizo de formas variadas, como llamar a la policía continuamente para cancelar sus propios conciertos, y escribiendo cartas de odio a MRR sobre la banda. La mayoría de las bandas eran afortunadas por tener canciones en recopilatorios o quizás editar un 7”. Bob Suren, que me siguió unos pocos años más tarde en la Martin County High School, remedió esto eventualmente formando Burrito Records y editando mucho material primigenio de Florida que nunca se hizo en vinilo, además de sacar música de bandas modernas hardcore de Florida.

La potencia hardcore y skate que eran JFA (Jody Foster’s Army) venía de Flynn, y volvieron a impresionar con sus instrumentales hyper surf que arrojaban en su mezcla, los cuales reflejaban el amor por la guitarra surf del guitarrista Don Pendleton. Su bajista original, Michael Cornelious, había dejado la banda en su momento debido a que se enfadaron por ocultarles una full pipe en el desierto de Arizona. Aunque la mayoría de las bandas que ponían el skate como su primera prioridad antes que la música y nunca se asomó más allá de las publicaciones skate, JFA era una de las excepciones. Cornelius recuerda los orígenes de la banda:

‘Conocía a Don Pendelton de la escena punk de Phoenix. Tocaba la guitarra en los Rolls-On y los Deez. Yo estaba en Junior Chemists. Patinábamos juntos de vez en cuando también. Cuando nuestras bandas se separaron Don me pregunto por hacer un grupo. Nos pusimos de acuerdo en que todos los miembros de la banda deberían patinar. Así que JFA se formó exclusivamente como banda skate. El busco a Bam (Mike Sversvold) y yo a Brian Brannon. Conocía a Brian de patinar y le vi en una fiesta punk y le pregunté si podía gritar. Para nuestro primer Ep debatimos si poner una portada política o skate. Ganó la segunda. Desde el principio la mayoría de nuestras canciones eran, o mencionaban, sobre skate. Incluso el apocalíptico Great Equalizer, la cual va sobre el tío Ronnie apretando el botón tiene la estrofa ‘Bandas de skaters, deambulando en manadas, tenemos la adaptabilidad de la que vosotros carecéis’ La canción Cokes and Snickers incluso está inspirada en el skate. Patinábamos y luego parábamos en

Circle K para picar algo’

La escena de Phoenix era hogar de una variedad ecléctica de bandas, incluyendo a Mighty Sphincter, Meats Puppets, JFA y Sun City Girls. Placebo Records era el sello que llevaba Tony Víctor y sacó material de todas las bandas anteriormente mencionadas, además de Feederz y Conflict. Víctor fue indispensable para la escena de Phoenix, ya que también llevaba bandas como promotor y tocaba en un grupo llamado Teds. Fue el responsable del mítico garito Mad Gardens, un lugar cerca del corazón de cualquier punk de Phoenix de la época. En una entrevista con Spontaneous Combustion, recuerda como salió lo del garito.

‘La verdad es que el Mad Gardens vino del viejo Madison Square Garden del centro de Phoenix. Llevaban veladas de boxeo y lucha en los 50s y los 60s. Fue culturalmente importante en Phoenix, especialmente para la comunidad hispana. A primeros de 1981 mi Tío Barrie cambió MSG a la esquina NW 37th Street y Van Burren. Era una sala baja y sucia de Wrestling. Me preguntó mi tío para ser anunciante de wrestling los viernes noche, y estuve de acuerdo. También me casé con mi primera esposa Debbie allí, en el ring. Los Teds tocaron en la recepción, también en el ring y la idea de promover el garito para shows los sábados por la noche había nacido. Las condiciones eran bastante simples, pagábamos semanalmente la renta además de extras para reparar los daños. El tío Barrie proporcionaba su propia seguridad, algunas veces con luchadores de wrestling, para proteger el lugar. Yo tenía a mi gente para proteger a las bandas, a mi mismo y mi familia’.

La escena de Phoenix tuvo un excelente fanzine durante esa época llamado Gagging Dog, el cual documentaba los diversos dramas que tuvieron lugar en forma regular. Uno de los más animados involucró el show final en el Temple, una iglesia que iba a ser derribada en la que se hicieron conciertos durante un tiempo. Bill Cuevas solo aprendió toda la historia de los acontecimientos años después al conocer a la chica responsable del caos.

‘Resultó que era ella y su amiga, que tenían 13 o 14 años que se escapaban por la ventana de sus habitaciones cuando se quedaban a dormir en casa de su amiga para ir a ver conciertos sin el permiso de sus padres. Cuando sus padres descubrieron su ausencia fueron al concierto a por sus hijas. Supongo que no estaban muy contentos con su asistencia y salieron a la puerta y llamaron a la poli. La policía se enteró que había un tipo con arma dentro – lo cual era cierto. El psicópata que dirigía el lugar estaba desfilando con un rifle. Ese tipo no era dueño del lugar, según entendí, solo lo regentaba. Era un personaje descarado que iba por ahí todo pagado de sí mismo con un maldito rifle. Yo estaba acostumbrado a la gente con armas de fuego por lo que no me molestó y más o menos sólo levantó algunas cejas, eso es todo.

‘El lugar estaba lleno, probablemente con más de 1000 personas. Era parecido a un teatro y tenía un balcón gigante, el cual estaba cerrado por temas estructurales. La zona del altar se usaba como escenario, aunque esa zona era para varias facetas ya que había una zona para el predicador y áreas a los lados para los monaguillos, el coro y toda esa mierda que hay en una misa. De todos modos, esa tarde había un rollo genial. Probablemente 500 chavales, un gran show. Tocaron Kilroy y después Conflict. Todo parecía un show normal pero mientras Conflict andaba terminando algún rollo raro empezó a suceder y se decía que la policía estaba fuera. De nuevo, nada nuevo.

‘Social Distortion empezaron a tocar, que estaban irreconocibles, desafinados, yonquis puestos de mierda, nada parecido a sus brillantes discos de estudio. Pero por supuesto que los punks no se dieron cuenta y empezaron a bailar fuerte. Después entraron 4 o 5 polis por una puerta a un lado del escenario y caminaron por medio de la pista, la mayoría salió ilesa, pero recuerdo ver a 5 o 6 punks estar cerca de un policía y el policía aplastar a los seis en unos 5 segundos, sin palo ni nada. Él solo se alejó, sin más arrestos. Se corrió la voz que estaban buscando una chica. Los policías se fueron.

‘Luego el tipo con el arma saltó al escenario después de una o dos canciones. No tenía el arma, pero cogió el micro y empezó a reprender al público, a gritar a todos los chavales porque no tenían ningún respeto y eran todos unos bribones. Algo sobre el robo de la radio de un policía. Amenazó con para el concierto. La gente abucheo. Después Social Distortion tocó otra canción después de la cual Tony Víctor subió al escenario y tomó el micrófono. De forma elocuente le dijo a todo el mundo que no hicieran caso a ese pendejo, que él solo era un manager, que el local estaba alquilado por nosotros y que esa noche era nuestro y que podía joderse a si mismo y que estábamos todos allí para divertirnos. Tony fue bombardeado por gritos y aplausos. Social D empezó su siguiente canción y el ambiente se electrificó. Ahí es cuando de repente se fue la luz. Sin luz ni sonido, solo 500 punks sudorosos y como locos gritando, ‘¿Qué coño pasa?’

‘Así que la gente empezó a dirigirse hacia las puertas con poca luz, cuando de repente lo que sonó fueron disparos. Ahí es cuando se produjo una loca carrera hacia las puertas. Afortunadamente no hubo tal carrera, los punks salieron por la puerta grande ordenadamente sin pánico y nadie fue pisoteado – aunque los roadies de Social Distortion ‘accidentalmente’ cargaron la pantalla de mi Marshall que yo había tan amablemente prestado a Ness en su furgoneta en el tumulto que siguió, la recupere antes de que se fueran. Supongo que fue cuando llamaron a los Swat. El edificio estuvo cerrado hasta que determinaron que los disparos eran en realidad al colgado corriendo por ahí con bate de baseball golpeando contra grandes columnas de madera, haciendo que sonase una gran bang que sacudió el edificio. Pero esa fue toda la información que trajo la luz más tarde. Mientras todos nos alejábamos, por lo que pudimos ver, los Swat se estaban acercando al tipo que podría haber disparado a un puñado de punks, o a Tony Víctor’.

Víctor fue un héroe para la escena de Arizona iba a distancias increíbles para apoyarla. No solo regentó el Placebo y organizó la mayoría de los shows en Phoenix, sino que también fue instrumental en la adquisición y resurrección del bus de JFA con el que giraban. Durante el tiempo en el que el Mad Gardens estuvo cerrado debido a desacuerdos con su Tío Barry, Víctor fundó una serie de garitos para seguir montando conciertos. En un caso, el propietario se acobardó e intentó recular añadiendo clausulas prohibitivas para su acuerdo. Víctor le dijo que él podía cumplir con todas ellas, así que el dueño llevó a su aseguradora a una reunión, que le dijo a Víctor que con unas pocas llamadas él podía cancelarle para hacer conciertos en cualquier lugar de Phoenix. Encolerizado, Víctor golpeo con el puño al corredor de seguros en su estómago. Pasó 2 días en la cárcel, pero aun así encontró un lugar para montar el show planeado.

Cuando regresé al instituto, me asegure un anuncio en prime time para mi show hardcore en la emisora de radio, la cual bajo un nuevo manager de la emisora era un lugar sin restricciones. Ya no había ningún tipo de supervisión ni de atención a las normas de la FCC. Sin embargo, no estaba preparado para los oyentes. Me sentaba a metro y medio del micrófono gritando, convirtiendo los anuncios de servicio público en retorcidos y obscenos discursos. Este estilo resultó ser popular, como lo fue la música, y yo estaba desbordado de llamadas.

Desafortunadamente, muchos de ellos eran chicas suburbiales de 14 o 15 años que estaban desesperadas con personajes vivos realmente punk. Ellas hacían todo tipo de sugerencias sexuales y hacían lo posible para evitar que les colgase. En cuanto lo hacían, llamaban de nuevo. Las otras llamadas eran sobre los DKs, Sex Pistols o cualquier novedoso hit del día (They Saved the Hitler’s Cock de Angry Samoans), de lo que me harté muy pronto. Intoxicado por el poder, empecé a abusar de los llamantes sin piedad. Lo teléfonos sonaban tan amenudo de noche que cogía 1 de cada 10 gritando ‘fuck off’ y colgando de golpe el resto. No estaba convencido de que hubiera gente que supiera algo de hardcore por ahí escuchándome. Me disgustó saber más tarde que Chuck Treece y los tipos de McRad me escuchaban algunas veces, aunque se lamentaban con algún amigo mío por ‘hablar demasiado’

Con el tiempo conocí unos pocos que crecieron escuchándome mientras estaban en el instituto, y si hubiese sabido que esa gente existía desde el principio, no debería haber hecho tanto el idiota cuando estaba en emisión. Pero cuando tus únicas llamadas eran de chicas púberes que se ofrecían a bañar tu polla de sirope de chocolate y chupártela si pinchabas su petición o de gente que pedía escuchar Holidays In Cambodia después de 3000 veces, tu fe en los oyentes es puesta a prueba severamente.

 Bajo la dirección de las nuevas emisoras teníamos un viaje de compras anual a Philly a la emisora Third Street Jazz and Rock, en el que me soltaban con 300 dólares de presupuesto para comprar todo el hardcore que quisiese para la emisora. Hablo de un niño en una tienda de golosinas. Sellos como Dischord no daban regalos a las emisoras, así que esa era mi única forma de tener todos sus discos. Recuerdo llamar a Dischord y ser informado de su política por una mujer – o Amanda, hermana de Ian MacKaye o Amy Pickering, futura cantante de Fire Party – que graciosamente te ofrecían la última copia del 7” de Minor Threat In My Eyes si les enviabas 2,50$. No es necesario decirlo, salte sobre él y, por absurdo que parezca, hoy vale unas cincuenta veces más.

Algo que a menudo se olvida de Dischord – en la era de internet y con montones de sellos indie bajando costes como marketing directo – era como de revolucionario era su forma de llevar el negocio. Sus discos eran ridículamente baratos en comparación con lo que pagabas por tus vinilos normales en una tienda, y el precio incluía los gastos de envío. ¡Discos por 4$! Era absurdo, al menos difícil de creer. Cada día que triunfaban y prosperaban se burlaban más de las discográficas y de los precios que nos sacaban por diez céntimos de plástico. Fue el más sorprendente y obvio ejemplo en la nación sobre ‘hay otras formas’